Invitación al ciclo "Los musicólogos también tocan"

Dr. Miguel Galindo y su obra musicográfica

Dr. Miguel Galindo y su obra musicológica
Análisis historiográfico
Jesús René Báez de la Mora
Enero de 2009


DR. MIGUEL GALINDO Y SU LABOR MUSICOLÓGICA.
El presente trabajo tiene por objetivo tratar de analizar la obra del Dr. Miguel Galindo titulada Historia de la Música Mejicana. Primera parte. Desde sus orígenes hasta la creación del HIMNO NACIONAL, ubicándola en su contexto, obra y vida del autor, la forma de trabajo y de narración que consciente o inconscientemente utilizó. Además se tratará de asociar todo lo anterior con algunas ideas expresadas por teóricos de la historiografía, considerando que la mayoría de estos escritos son posteriores al trabajo del autor.
Primeramente es necesario hablar de la vida de este hombre de letras, en la actualidad poco conocido, pero de gran importancia en la primera etapa de la historiografía musical en México. Carr proponía “Estudien al historiador antes de ponerse a estudiar los hechos” (Carr, 1976, p. 229). Por ello se habla de Galindo como un personaje multifacético, popular e influyente en su entorno, principalmente en Colima. Médico, político, guerrillero, funcionario público, historiador, periodista, geógrafo, poeta, literato, musicólogo, ideólogo, intelectual, escritor y pedagogo.
Dr. Miguel Galindo Velasco fue un médico y escritor mexicano. Nació el 18 de julio de 1883 en el seno de una familia de clase media en Tonila, Jalisco. Estudió en la Escuela "San Vicente" del profesor Braulio Molina, en el Seminario de Colima, en el Liceo de Jalisco, para luego continuar sus estudios en medicina en la Universidad de Guadalajara, de la cual se graduó en 1908 como médico cirujano con una tesis enfocada a la higiene social.
Galindo Velasco fue un ferviente conservador y participó en la política estatal durante la presidencia de Porfirio Díaz. Luego de sus fracasos en la política local, fue desterrado del estado de Colima al levantarse en armas en contra del gobierno en 1913. En 1915 se adhirió al zapatismo y fue insurrecto en los estados de Oaxaca y Morelos. A su regreso a Colima, fue encargado docente y director del Hospital General Colimense.
Galindo apoyó la idea de crear la Universidad Popular de Colima del coronel Pedro Torres Ortiz que en ese entonces era gobernador del estado, por lo que en 1940 participó en las conferencias con el fin de lograr este fin, estando presente en la inauguración del recinto educativo.
Luego de su etapa como médico, Miguel Galindo se inclinó por el estudio de la historia, por lo que publicó muchas obras en torno al tema. Durante sus últimos años de vida impartió cátedras de matemáticas, medicina y lógica. Murió el 3 de febrero de 1942.
Con lo que respecta a su personalidad y aspecto físico, Rodríguez Garay en su tesis de maestría afirma:

“Era todo un “gentleman” vestía siempre de manera escrupulosa e impecable su traje de casimir inglés. Era de personalidad recia y sumamente serio, al grado de ser inconmovible. Su complexión física era delgada y sus movimientos muy calculados y felinos. Era un tipo hiperactivo, excéntrico. Muchas personas lo consideraban un sabio...”(Rodriguez Garay, 1997, p. 118)
El mismo autor comenta en su texto cómo a Galindo le gustaban las veladas culturales, tertulias, buena música y de todo aquello que tuviera qué ver con el arte, y que sabía de oratoria, filosofía, latín y poesía, según lo establecido en la educación del Seminario en su época. (Rodriguez Garay, 1997, p. 11)
Citando todo este sinfín de áreas y actividades de las que era capaz, no es de extrañarse lo variado de su producción escrita, en verso y prosa, sobre historia, críticas y textos científicos. De los textos sobre historia escribió crónicas revolucionarias, historia de Colima, de la literatura “Mejicana”, biografías de distintos personajes de la época, Los fantasmas de Colima, hasta el ya mencionado de música mexicana.
La crítica abarca desde el Quijote, pasando por el mito de la Patria, pedagogía, estudios etnológicos, hasta sobre España y la civilización americana. Su obra científica tiene temas de geografía y geografía arqueológica, estudios médicos, higiene aplicada, medicina legal y de higiene social.
Perteneció a diversas sociedades como la Sociedad mexicana de Geografía y Estadística, Sociedad Científica Antonio Alzate, el Ateneo Musical Mexicano, formó parte de la Comisión de Folke-Lore del 1er. Congreso musical de Méjico y fue corresponsal de la Médico farmacéutica de Guadalajara.
Esta increíble cantidad de materias que abordó en sus escritos refleja esa visión totalizadora, esa insaciable necesidad de saber más de todo lo que le era asequible. Esa utopía heredada de alguna forma desde la Ilustración o si se quiere ir más allá, Galindo actuaba como un hombre de ciencia y arte renacentista. Realizaba, de una u otra forma, esa multiplicidad del investigador que idealizaba Bartok y consideraba necesaria para afianzar el nacionalismo. En la historiografía musical de México lo inevitable sucedió, conforme el cuerpo del conocimiento avanza, este ideal se va haciendo cada vez más irrealizable, pues se entiende que la especialización tiene la tendencia de saber “cada vez más acerca de cada vez menos” (Carr, 1976, p. 218).
Es de suponerse que el hecho que pusiera su propia imprenta le “facilitara” de alguna forma la producción de tanto material al menos físicamente: en la capital de Colima “estableció la imprenta El Dragón y fundó el periódico del mismo nombre” (Jáuregui, 1999, p. 463). Cabe señalar que dicha imprenta tuvo qué re-hacerse por un terremoto devastador a principios de siglo y que de manera consciente entrecomillé facilitara puesto que en el prólogo del libro de Música, el autor enlista todas las penurias que pasó para poder publicarlo, tanto en el aspecto económico como en el político.

Algunos de los principales musicógrafos de su época, que formaron parte del Congreso Nacional de Música, el primero en 1926 y el segundo en 1928, fueron: Gerónimo Baqueiro Foster, Manuel Barajas, Daniel Castañeda, Alba Herrera y Ogazón, Augusto Novaro, Luis Sandi, Jesús C. Romero, Vicente T. Mendoza y Ernesto Enriquez. Miguel Galindo fue parte de la Comisión de Folke-Lore del 1er. Congreso y como consecuencia del segundo formó parte en la creación de la Sección de Musicografía del Ateneo Musical Mexicano en 1929.
De acuerdo al Acta constitutiva, en su artículo primero, sus fines y objetivos eran:

“Con la denominación de Sección de Maestros, perteneciente al Ateneo Musical Mexicano, se constituye una agrupación en la ciudad de México, la que tendrá como fines principales crear la unión de todos los profesores de música, sin distinción de tendencias, para fomento del arte en general. También se crea esta Sección para fomentar y mantener la disciplina, el espíritu de solidaridad y prestigio profesional entre sus asociados”. (Meierovich, 1995, p. 118)

Su libro Historia de la Música Mejicana fue publicado en 1933, el primer Congreso fue en el 26, por lo que se puede inferir que había estado interesado varios años en la investigación musical. Es de notar que después de la publicación del libro, y a pesar de la buena acogida que tuvo por la crítica de su tiempo, Galindo no permaneció en los círculos de investigación musicográfica de los años posteriores. Esta aparente “desaparición” del medio se puede justificar con su salida del Distrito Federal por razones económicas y políticas, en una república centralista, esto se hace más evidente. En el prólogo de su libro lo menciona:
“Pero si la labor de investigación histórica es fácil, difícil es vivir de ella, y más difícil aún en la capital de la República, en donde debiera hacerse aquella, en donde la comencé, y en donde no pude permanecer por mi no bonacible situación económica”(Galindo, 1933, p. 11)
Como había mencionado anteriormente, su libro fue tomado de buena forma por la crítica de su época, a pesar de que se reconocía que no era especialista en el tema, su fama como historiador lo avalaba.
En 1933, año de publicación envió una carta al presidente de la República Abelardo Rodríguez con la solicitud de que fuera aceptado como texto del Conservatorio Nacional de Música y en la educación secundaria. (Rodriguez Garay, 1997, p. 117). Dicha solicitud no fue aceptada y probablemente esa sea la razón por la que no continuó con la segunda parte que había anunciado en el prólogo.
“Como quiera que haya sido, el primer tomo está impreso, y listos están los materiales par ala impresión del segundo, que contendrá no menos de otras seiscientas páginas, en las que se hará la historia de nuestra música hasta 1930, con abundantes ilustraciones, tanto personales, como musicales” (Galindo, 1933, p. 13)
Incluso al tratar el tema de las ilustraciones y la importancia de ellas en una historia musical, anuncia que la abundancia de ilustraciones será todavía mayor en el segundo tomo, por las facilidades que le ha dado la imprenta a la música. Hasta este momento no conozco de nadie que se haya dado a la tarea de buscar ese material del que presumía Galindo, por la extensión de este libro y las imágenes que consiguió es de suponerse que sería un gran rescate en el dado caso de que subsistan.
Gabriel Saldívar hace una crítica sobre el libro de Galindo en los siguientes términos:
“El plan que trazó el Dr. Galindo es irreprochable, sólo que para la época más oscura de la historia musical de México, la colonial, le faltó documentación mexicana y tuvo en exceso material europeo, especialmente español, que le sirvió de relleno, aplicándosele a México en muchos de sus capítulos.[…] En otras ocasiones se pasan capítulos completos de historia política para darle ambiente a los muy escasos datos musicales que pudo tener a la mano: pero su aportación es superior a cualquiera de las precedentes en la materia”. (Saldivar, 1992, pp. 195-197)
La frase “que pudo tener a la mano” es muy relevante si se toma en cuenta la situación que vivió en la época en que realizó el libro. Vivía en la ciudad de México, siendo director de la Escuela Nacional de Ciegos y Sordo –mudos, inicia la investigación musical siendo un miembro activo de los círculos musicales y de manera intempestiva le piden la renuncia injustificadamente, al inventarle “un ardid calumnioso”, él, negándose al “servilismo humillante” que exigía la política de su tiempo, decide retirarse. Así mismo cuenta lo que sucedió posteriormente:
“Recogiendo el mayor número de datos y revisando documentos, con la mayor rapidez y dedicación que me fue posible, permanecí varios meses en la capital, sostenido difícilmente por escasísimo trabajo profesional, hasta que aquella permanencia se hizo imposible”(Galindo, 1933, p. 12).
Precisamente por esta cita, es que el “que pudo tener a la mano” es importante. Ya que no sólo es por la disponibilidad del material, sino que su forma de trabajo por las circunstancias fue recopilar todo el material posible, llevárselo a Colima, allá trabajar como mejor pudo y con lo que logró obtener en esos meses .
Dicho material lo obtuvo de:
• El Archivo de las Bandas Militares
• Apuntes inéditos que le proporcionaron amigos.
• La Biblioteca Nacional
• Entrevistas
• Transcripciones Musicales proporcionadas por Alfredo Carrasco.
• Museo Nacional de Antropología.
• Fotografías del “Expediente del Himno Nacional”
• Obras editadas por Casa Wagner & Levin.
Las motivaciones para escribir el texto fueron: gracias a “mis naturales aficiones a la investigación histórica se unió un sentimiento de patriotismo. […] La misma abundancia del material facilita el camino” (Galindo, 1933, p. 10).
Su forma de trabajo:
“Siento inefable placer en revolver documentos, tomar apuntes de los libros, recoger datos de periódicos y revistas antiguas, sorprender noticias en las conversaciones de los ancianos, urgar los archivos, clasificar los asuntos, computar las fechas y demás operaciones que constituyen la labor histórica, que hacen extender mi vida hacia atrás, vivir con los que vivieron, sentir con ellos a la vez que se está en el presente, lo que alienta y afirma la esperanza de vivir con los que vendrán después”(Galindo, 1933, p. 11).
Esta cita también conecta con lo escrito por Marwick varios años después en su crítica a los historiadores metafísicos pues tienen una “concepción a priori de la historia como el proceso en el cual, procediendo a través de series de etapas o épocas, se enlaza el pasado al presente, al futuro” (Marwick, 2001, p. 9) Por otro lado Abbagnano, mencionando la metodología histórica sostiene que el conocimiento histórico es perpectivista, se aleja del pasado y se quiere entender en su tiempo y lugar, pero no “asimilarlo ni reducirlo al presente”. “El reconocimiento de la alteridad entre la experiencia histórica y la realidad histórica, entre el sujeto histórico y el objeto histórico, entre el presente y el pasado, es una de las condiciones fundamentales de la investigación histórica”. (Abbagnano, 1998) Precisamente esto es lo que propone Galindo al definir su forma de trabajo. También es lo que explica Heller sobre la historiografía:
“La historiografía genuina no se construye a partir del futuro (el futuro en el presente) y trata del pasado, pero tiene que tener una retroactividad sobre el presente y, por eso, influir sobre el futuro en el presente. […] el pasado histórico no es lo que está olvidado, sino lo que puede ser recordado”. (Heller, 1982, p. 77)
Analizando un poco el uso del lenguaje que emplea Galindo se puede comparar con el estilo de escritura de algunos historiadores y grandes escritores del siglo XIX, que estaban a la par de sus contemporáneos de novela o poesía. En el Dr. Galindo esto se antoja natural, por la amplia experiencia que tenía en la escritura en muchas ramas, como se mencionó al inicio del artículo. Hay que reconocer que, como escribía Handlin, ese distintivo del buen escribir, no existe en la actualidad, ya que los historiadores “se han encerrado bajo llave”, se han perdido en los cambios que ha sufrido el idioma. (Handlin, 1982, p. 20)
Por mencionar algunos elementos que se hacen innegables en el manejo del lenguaje empleado por Galindo se pueden mencionar:
• Uso de metáforas
• Superlativos
• Descripciones detalladas
• Buen manejo de frases
• Trata de concatenar ideas de capítulos anteriores
• Determinante en sus puntos de vista
• Hace gala de sus amplios conocimientos en muchos temas
Probablemente este manejo del lenguaje en algunas ocasiones sea exagerado, de manera que las metáforas son demasiado excedidas, no muy bien fundamentadas, que reflejan lo sujetivo de los comentarios, producto de la escuela del s. XIX en la investigación histórica. Considero que este manejo del lenguaje en muchos fragmentos degeneró en imprecisiones. Marwick sostiene que incluso siendo muy precisos se puede dar un significado diferente a lo que se lee. En su libro The New Nature of History criticando a los postmodernistas que sustentan que la historia es una rama de la literatura que debe usar el mismo lenguaje que un novelista o un poeta. Él indica que debe ser ligeramente diferente, lo más claro y explícito posible. (Marwick, 2001, p. 11)
Uso frecuente de comentarios demasiado subjetivos donde se “sataniza” aquello con lo que no está de acuerdo. Por ejemplo: “las músicas exóticas” (entiéndase Jazz, fox trot), creencias y música precortesiana como malignas, macabras, etc.
“En el carácter rítmico de la música primitiva, hablando muy en general, es en lo único en que se le hace semejante [la música pre-hispánica a] la música negra de moda: también en éste la melodía es sólo un detalle insignificante, necesario para decir que un fox es música, y no simplemente ruido; pero la melodía de aquella es algo sentimental, y la de ésta no. La moda actual, pues, tiene dos grandes defectos: es primitiva, semi-salvaje, solamente rítmica; en segundo lugar presenta ritmos distintos a los que palpitaban en nuestras razas aborígenes […]” (Galindo, 1933, p. 81)
También se puede decir que su visión de la utilidad de los avances tecnológicos es limitada, la crítica que hace al fonógrafo ahora puede parecer exagerada, en su tiempo quizá no tanto.
"ponen a gritar el aparato ... música populachera y ramplona si es nacional, que pone en ridículo nuestro arte verdadero, o música exótica. Menos mal cuando es italiana, francesa o alemana, pero con frecuencia es la música popular entre los pueblos salvajes..." (Galindo, 1933, p. 34).


Se podría decir que en varios momentos su visión como historiador es evolucionista:
“… en la música nos invade el ritmo… domina aún en la música campesina, el defecto consiste, … en que el ritmo de aquella no es el de ésta, y en segundo lugar en que es arte netamente primitivo, y no es honroso retroceder a él después de haber conocido las maravillas del arte europeo”. (Galindo, 1933, p. 35)
Handlin establece de una manera muy clara su posición aunque referente a la ciencia:
“[…] es preciso abandonar la estrategia convencional de la ciencia que interpreta todo cambio como mejora y que utiliza los errores del pasado no como preventivo contra una futura falibilidad sino como prueba de la superioridad actual”. (Handlin, 1982, p. 20)

La manera en que organiza sus estructuras no siempre son precisas, considero que algunas son bastante forzadas, en ese sentido se puede decir que es un poco reduccionista, por ejemplo, al hablar del “baile del cordón” lo relaciona directamente con la “danza de los voladores” y el juego mecánico muy frecuente en las ferias de las sillas voladoras.
Haciendo una pequeña reflexión a manera de conclusión, puedo agregar que todas estas citas que he seleccionado, son sólo una muestra de cómo Galindo presentaba su material, qué hacía con él, cómo hacía sus inferencias de manera no siempre acertada. Inútil será continuar poniendo más ejemplos, pues es entendible que con las limitantes con que este texto fue elaborado, la tradición de investigación histórica en la que Galindo estaba inmerso, el estado en que estaba la investigación musical en México, etc., sean evidentes posibles “fallas” de acuerdo a la forma actual de ver la investigación. Sin duda la labor titánica que emprendió Galindo es de las principales en su tiempo y es una verdadera lástima que no haya continuado con la segunda parte que había anunciado en el prólogo.
No existe la menor duda de que la figura del Dr. Miguel Galindo, no ha sido valorada como se merece, que será labor de la historiografía descubrirlo y dar a conocer su importancia de su trabajo en los albores de la musicografía en México.








Bibliography

Carr, E. (1976). ¿Qué es la historia? Barcelona: Seix Barral.
Abbagnano, N. (1998). Diccionario de Filosofía. México: Fondo de Cultura Económica.
Galindo, M. (. (1933). Historia de la Música Mejicana. Primera Parte. Desde sus orígenes hasta la creación del HIMNO NACIONAL. Colima: El dragón.
Handlin, Ó. (1982). La verdad en la historia. México: Fondo de Cultura Económica.
Heller, A. (1982). Teoría de la Historia. México: Fontamara.
Jáuregui, J. (1999). Los mariachis de mi tierra… noticias, cuentos, testimonios y conjeturas, 1925-1994. (J. J. (comp.), Ed.) México: CONACULTA, Dirección General de Culturas Populares.
Marwick, A. (2001). The New Nature of History. Knowledge, Evidence, Language. Tottenham: Palgrave.
Meierovich, C. (1995). Vicente T. Mendoza. Artista y primer folclorólogo musical. México: UNAM.
Rodriguez Garay, C. (1997). Miguel Galindo: Educador, político, humanista y revolucionario de la provincia colimense. 1883-1944. Colima: Universidad de Colima, Tesis de grado de Maestría en Educación.
Saldivar, G. (1992). Bibliografía Mexicana de Musicología y Musicografía. (Vol. Tomo II). México: CNCA, INBA, CENIDIM.

Música y Paul Klee. Ekphrasis Musical y Pictórico.

Origen:
¿Qué tiene qué hacer un músico hablando de Artes Plásticas? ¿Existe relación entre ellas? ¿De qué tipo? Dichas correspondencias o interrelaciones, si es que en verdad existen, ¿pueden ser justificadas y/o analizadas desde puntos de vista objetivos, siguiendo un método adecuado? ¿Se puede caer en el error de forzar dichas relaciones queriendo encontrar “la verdad absoluta” entre las artes? ¿Por qué se utilizan términos iguales para referirse o describir elementos de unas y otras? ¿De qué sirve buscar estas relaciones, acaso no son esfuerzos ociosos?

El porqué escogí este tema, está derivado de una concepción muy enraizada que tengo acerca del músico, del arte y del desarrollo artístico, tratando de entender mi papel como guitarrista en este mundo, dicha concepción está presentada en el siguiente esquema:

Guitarrista = conocedor de la técnica del instrumento.


Guitarrista clásico = conocedor de la técnica del instrumento, sus posibilidades expresivas, principales representantes y formas de ejecución en el ámbito “culto”, etc.

Guitarrista Completo “holístico” = además de lo anterior, conocedor y practicante de otras técnicas además del clásico, de géneros como el jazz, el blues, música mexicana, que le permitan tener una visión global del panorama músico- técnico del instrumento.


Músico= a parte de lo anterior (obviamente no se pueden todos los géneros, pero poco a poco se van aprendiendo algunos si se tiene la disponibilidad y el tiempo) que entienda el arte musical en general, apreciando la música orquestal, de cámara en sus muy diversos lenguajes estilísticos, incursionando también en el descubrimiento de la mal llamada música popular.


Músico Artista= que vaya entendiendo lo anterior, inmerso en el contexto de las otras artes, para entender su evolución, posibles relaciones, simbolismos, semiótica, etc., que le den una visión global del fenómeno artístico y le brinden elementos suficientes y bien fundamentados que le ayuden en la ejecución de su instrumento.

El esquema anterior no debe tomarse como que tiene que completarse al máximo cada nivel antes de pasar al otro, sino como un conjunto de elementos que se deben ir desarrollando, de preferencia a la par, pero que busca el complemento total para la expresión artística. No pretendo decir, o siquiera insinuar que estoy en alguno de esos niveles, sino que estoy y continuaré mis búsquedas internas: el desarrollo como artista.

J. Thieffry (apud García Calero) argumenta
“el único medio de perfeccionar la técnica instrumental es someterla estrictamente a la preocupación de la interpretación poética…. La corrección exterior, la perfección mecánica no son nada si no sirven para traducir mejor el principio generador de la obra de arte… de esta comprensión cada vez más íntima del misterio del arte, nacerá tal vez, en algún momento sagrado de sus estudios, ese estremecimiento exterior que hace presentir la proximidad de la verdad artística. Ese día la técnica habrá progresado más eficazmente que al precio de meses de escalas sin objeto y de ejercicios de virtuosismo estéril. Los dedos traducirán los pensamientos. Se será intérprete y no ejecutante”[1].

Étienne Souriau propone el uso de la estética comparada definida como: “disciplina que se basa en la confrontación de las obras en sí, así como en el proceder de las distintas artes”[2]. Aprovechándose de los términos utilizados para la literatura comparada, donde se confrontan obras literarias escritas en distintas lenguas, que al ser escritas han dependido de diversos grupos nacionales, étnicos o sociales, diferentes civilizaciones y épocas; el mismo autor hace una analogía con la estética comparada, dedicada a la confrontación de los gustos, estilos, y funciones artísticas de diversos pueblos, en distintas épocas y grupos sociales[3]. Al establecer la posible similitud con la literatura comparada, si una traducción implica la necesidad de adaptar el texto a una forma de pensar distinta para obtener la misma expresión del original pero en el nuevo contexto social y cultural. El abordar el estudio desde diferentes artes (lenguas) “la imitación exige la traducción, un nuevo pensar en un material expresivo totalmente distinto, una invención de efectos artísticos antes paralelos que literalmente análogos”[4].
El mismo Souriau plantea una serie de pasos a seguir para no desvirtuar las cosas por el afán o ilusión de encontrar algo qué relacionar.
¿Qué clase de hechos se buscan relacionar?
Encontrar el lugar jerárquico entre las diversas leyes morfológicas que rigen la obra en que aparece.
Dar exactamente (por medio de variaciones concomitantes) con los efectos estéticos que le son solidarios.
Buscar una contraprueba.

Existe mucha relación entre las artes, desde las estructuras, hasta el simple hecho de utilizar una para la inspiración de la otra (ejemplo con Marc Chagall y Jackson Pollock quienes trabajaban escuchando música, obviamente los cuadros de una exposición de Mussorgsky, o los sonetos de Petrarca en la versión de Liszt)[5].

Otra podría referirse al cuerpo físico, por ejemplo la madera o el metal, asociar con el material con que están hechos algunos instrumentos, comparando el uso de este material en la escultura, o en la pintura con los materiales utilizados para la elaboración de diversos colores. Aunque se sabe que por excelencia el elemento o materia prima de la música es el aire en sus vibraciones, si lo intentamos asociar con pintura existe el concepto de “perspectiva aérea”, como esa visión omnipresente, espacial, analizando muchos acontecimientos simultáneos plasmados sobre el lienzo, en la música este concepto de espacio puede reflejarse, según Souriau en el cambio de tonalidad, sean cercanas o lejanas; siguiendo en el espacio, la profundidad o el relieve en pintura,, asociar con un motivo destacando sobre un acompañamiento; la dimensión de altura con sonidos altos o bajos, voces que cambian su intensidad; la disposición espacial con la agrupación específica de cada instrumento en la sala de conciertos. [6]

Existe una clasificación de las artes de acuerdo a qué sentido influye más en la percepción de determinado arte, los más obvios son la vista (pintura, arquitectura y escultura) y el oído (poesía y música), más el sentido muscular o cinético (danza, también la escultura y la arquitectura en la percepción de espacio-profundidad). Precisamente por cómo un mismo arte puede tener qué ver con varios sentidos, Souriau propone no hablar de sensaciones sino de “qualia sensibles”, entendidas como aquel elemento específico, esa esencia cualitativa de una u otra arte. Derivada de lo que la hace ser, su existencia fenomenológica, por ejemplo: pintura- color; “aguada”[7]- claroscuro; escultura – relieve; danza – movimiento; literatura – elementos fonéticos esenciales en la voz articulada; música- sonido puro, etc.

La idea de las qualia sensibles se relaciona con la clasificación de artes representativas o imitativas (su contenido existe externamente a, e independientemente de la obra misma) y las presentativas, abstractas, musicales, subjetivas o no representativas (su contenido no es externo a la obra, su forma no está restringida por una obligación representativa o imitativa.[8]. Entendidas como arte de segundo y primer grado respectivamente. Categorizándose de acuerdo a las formas de organización. Por un lado la forma primaria concierne e informa directamente los fenómenos de la obra, y la forma secundaria que “concierne e informa un ser originado por el discurso de la obra, en su calidad de hipótesis, o de lexis presentada por este discurso, pero ontológicamente distinta en absoluto de la obra misma”[9].

Las artes de segundo grado poseen a un mismo tiempo las formas primarias y secundarias, al aislar el primer grado, es susceptible de ligarse al arte que le corresponde en ese sólo primer grado.

El teatro es un ejemplo de un arte que busca la síntesis y abarca varios de estos círculos, al igual que el llamada Arte Total promovido por Wagner, surgido desde las visiones de Liszt y Berlioz de trabajar con un arte más completo, siendo la música el eje que los uniría[10]. Actualmente el cine es un arte sintético muy importante.

Siguiendo con el círculo de las artes antes presentado, las afinidades se pueden buscar:
a) Entre el primero y segundo grado que corresponda.
b) Entre las artes del primer grado.
c) Entre las artes de segundo grado.
d) Buscar la correspondencia resultante de la mediación por la unidad de una obra de síntesis.
Fuera del círculo
e) En el plano de la materia: el cuerpo físico, buscando analogías tecnológicas.
f) Correspondencia en el plano de lo trascendente, aunque aquí es difícil no caer en la sola evocación, atmósfera sentimental o afinidad estilística[11].
g) Correspondencias interartísticas en lo psicológico.

Sobre esto último, ya Goethe escribía correspondencias directas entre las sensaciones de percepción de color con otros elementos sensibles. Sobre la relación con la teoría del sonido dice:
“El color y el sonido no se prestan en absoluto a comparaciones: mas sí cabe referir uno y otro a una fórmula superior y derivar ambos, por cierto que cada uno por separado, de una fórmula superior. Son el color y el sonido como dos ríos que nacen en una misma montaña, pero bajo condiciones muy diferentes corren en direcciones contrarias, de modo que no ofrecen analogías en ningún punto de su respectivo curso. Uno y otro son acciones elementales que se rigen por la ley general de la desunificación y la unificación, del crecimiento y decrecimiento, del movimiento y contramovimiento, mas en direcciones diferentes, en forma diferente, sobre elementos intermedios diferentes y para sentidos diferentes … [pero da una esperanza, al poder disolver la música en sus elementos físicos primarios] dado el nivel en que se hallan la ciencia y el arte, habría tal vez también para esto, tras no pocos magníficos trabajos preliminares, tiempo y oportunidad”[12]

Estas relaciones a nivel perceptual de sensaciones que un mismo estímulo produce, tiene qué ver con el fenómeno de la sinestesia, abordada primeramente por los psicólogos de la Gestalt, que se entiende como la equivocación de los sentidos, que se estimula uno en lugar de sólo el directamente relacionado. De acuerdo de Alan Merriam, no debe verse como error o equivocación sino como una inter- respuesta entre ellos[13]. Seashore (apud Merriam) establece algunos tipos como la “Chromesthesia” que es la experiencia de color cuando cualquier otro órgano sensorial diferente al ojo, ha sido estimulado. Como cuando el oído es estimulado y se perciben colores, en la llamada “audición coloreada”[14]. Hay muchos ejemplos de casos así, o formas de sinestesia, estimulación y transferencia intersensorial. Esta última se podría asociar con la relación de artistas en el siglo XIX y XX.

Willman (1944) hizo un experimento donde presentaba a compositores (clásicos y populares) cuatro figuras y les pedía que compusieran basándose en esas figuras. En general la forma y regularidad del diseño correspondieron con el tipo de composición, y hasta en patrones rítmicos comunes. Recordemos que

“Chagall decía que su estilo cambiaba cuando empezaba a escuchar Mozart. El color, los trazos, el ritmo y la textura, elementos de las artes visuales, tienen sus equivalentes musicales en el sonido. En ambas disciplinas, los trazos irregulares, incluso violentos, expresan un mayor grado de conflicto y fuerza que los trazos suaves y fluidos”[15].

Algo similar hizo Cowles (1935), pero con músicos clásicos egresados, presentándoles cuadros con escenas de montañas, que tenían qué empatar con obras del repertorio occidental, unas escenas representaban movimiento (traducido en la elección de obras con cambios dinámicos prominentes) y otros con cualidades dinámicas pobres (sólo seleccionaron, piezas con cambios de tempo, ritmo, y algunas en intensidad).
Hay sinestesia “verdadera y forzada” como los casos anteriores, pero hay muchos compositores que tenían en verdad esta cualidad, como el caso de Rimsky Korsakov o Scriabin que asociaban colores con tonalidades[16].

De tal forma el
“… fenómeno sinestésico cuya aparición determina la transfiguración del lenguaje artístico y la elaboración del mismo, que se convierte en un proceso de pensamiento, de tal modo que las distintas artes …interaccionan intercambiando y mezclando sus diversos recursos, hasta conseguir una homogeneidad en los procesos de elaboración e interpretación, en los que la música jugó un papel fundamental”[17].

En su libro de Lo espiritual en el arte, Kandinsky establece analogías bastante claras entre la música y el color: negro, representa un tipo de silencio, al igual que el blanco, pero ligeramente diferente; el azul claro es el sonido de la flauta; y el azul oscuro, un violonchelo.

“También existen similitudes entre la forma en que la armonía de los tonos de la música de Mozart y Schubert genera un efecto de elegancia y equilibrio y los tonos armoniosos de los colores de las pinturas de Poussin, Ingres y Klee. Para poder encontrar los equivalentes a las complicadas líneas melódicas de Prokofiev, Shostakovich o Stravinsky tenemos que volver la mirada a los pintores del siglo XX, Picasso, Kooning y los expresionistas abstractos”[18].

Se presentan a continuación, unos cuadros con significados simbólicos de los colores, de acuerdo a diversos artistas, según lo propuesto por García Calero[19].


Se han hechos algunos intentos para buscar, como la relación de un arabesco, con los diagramas de vibraciones / tiempo de alguna obra en particular (o un esquema con la llamada escritura musical racional[20]), y sus voces, como propone Soriau con el Adagio de la Patética o con fugas de Bach, como en los esquemas presentados a continuación.




Octava Fuga del Clave Bien Temperado, con ejes de segundos y hertz.


Misma Octava Fuga con el sistema de escritura musical racional.

También existen otras posturas donde se enlazan, por ejemplo, las funciones tonales de los colores en un cuadro, con las funciones tonales en la música. Como en el siguiente cuadro del Veronés, “El festín en casa de Leví”.

En el cuadro anterior, según Soriau, se encuentran 4 colores principales, que son las “notas reales” de su armonía:

1) Un gris plateado, que se difumina a veces hacia el blanco amarillento, como en las columnas, o hacia el azulado en las sombras que se confunden con el gris lino del cielo.
2) Un rojo muy encendido, el tono más brillante de toda la composición, en el traje eclesiástico, además ocupa el centro.
3) Un amarillo oro viejo, que ocupa toda la parte superior de la composición, y en otros puntos, como el sirviente en la escalera.
4) Un color cercano al negro, en los trajes, sombrío, modulado hacia el verde obscuro en algunos casos, o al azul obscuro.

Los demás colores están tratados de “notas de transición”, de acuerdo a Souriau, el gris es la base, la tónica, el rojo la dominante, el amarillo es el mediador, la mediante, y el obscuro, sea verde o azul, con funciones de transición, probablemente, si se estuviera en la tonalidad de Do, sería un sib, que conduce a Fa. [21]
Todo esto está basado en la teoría de los colores, el papel de los complementarios y su importancia para lograr la armonía en una composición, como lo propone Paul Klee en su libro Bases para la estructuración del arte[22], al hablar de los colores complementarios y al gris como punto fundamental, donde la pareja del color primario con su complementario están girando.

Lo expuesto anteriormente nos ayuda a entender algunos de los estudios que se han hecho y el tipo de enfoque que han tenido estas investigaciones donde se relaciona la música con las artes plásticas (en particular la pintura), parecerían sin fundamento, pero son algunos de los intentos que se han realizado.

Otra área que ha incursionado en los posibles análisis entre las artes es la semiología musical, en este buscar el significado, hay algunos ejercicios bastante notables de dicha relación, como en el famoso caso de los Cuadros de una Exposición de Musorgsky, que ha sido tratado a profundidad por Eero Tarasti en A Theory of Musical Semiotics[23]. También existen análisis a fondo de obras de Kandinsky con temas musicales, o de Esteban Vicente, que se relacionan con la música de Scriabin, Schoenberg o Stockhausen como el hecho por García Calero[24].

Todo lo escrito con anterioridad, son propuestas de enfoques donde se ha abordado el tema de la relación entre las artes. He considerado indispensable mencionarlos, pues son respuesta a la búsqueda de un fundamento, que mi tema se puede afrontar, producto de un deseo irrefrenable de encontrar una metodología precisa y convincente. Probablemente el enfoque que más me ha interesado, a partir del cual quiero basar mi investigación, es el dado por Siglind Bruhn, quien quizá es la investigadora que más ha trabajado el tema en los últimos años, publicando una gran cantidad de libros y artículos de gran relevancia y pertinencia[25]. Estableciendo una metodología clara del llamado ekphrasis, “un caso de una transformación de un mensaje – en contenido y forma, imaginería[26] y significación simbólica sugerida – de un medio a otro”, [27] diferenciándolo claramente de la música programática.

Etimológicamente phrazein significa “mostrar, dar a conocer o explicitar”, mientras que ekphrazein da un sentido más amplio, “mostrar claramente, hacerlo completamente claro”. De acuerdo a Fritz Graf (apud Bruhn), en la antigüedad el término ekphrasis era usado exclusivamente como una forma retórica, los retóricos griegos lo definen como “un texto descriptivo que coloca el asunto comunicado clara y evidentemente ante los ojos”[28]. Es hasta la antigüedad tardía que este término se extiende refiriéndose a la práctica literaria de representar verbalmente esculturas y pinturas.

Básicamente lo hecho por Bruhn es retomar la teoría del ekphrasis literario, pricipalmente las bases metodológicas de Hans Lund, que su principal aplicación fue la descripción de una obra de arte que pictóricamente representaba figuras mitológicas o históricas. Los últimos estudios sobre esto tienen el enfoque de ser interpretaciones verbales de representaciones pictóricas con el propósito de entender mejor qué fue primeramente representado. Esto se ha extendido en fuentes primarias pertenecientes a sistemas de signos no-verbales, como la fotografía, algunos filmes, la danza y la pantomima, e incluso composiciones musicales.

La transpolación propuesta por Bruhn va más allá, considerando que el medio que recrea la fuente primaria no tiene qué ser verbal, pudiendo ser cualquiera de las otras formas de arte, de ahí la primera definición propuesta de ekphrasis, trasladado a la música. La estructura de la realidad y la transformación artística que se presenta en cada caso de ekphrasis musical es:
1. una escena real o ficticia,
2. su representación en un texto visual o verbal, y
3. la interpretación de esa representación en un lenguaje musical.

Importancia
Para esta tesis propongo relacionar la pintura de Paul Klee con algunas composiciones musicales que han tomado su obra como base fundamental, además de la forma en que dicho pintor fundamentó la creación de su obra con un lenguaje musical. Considero esto primordial, ya que generalmente al hablar de una obra pictórica se suelen manejar términos que son muy parecidos a los musicales, pero cada quien los maneja en su contexto.

Klee es quizá uno de los principales teóricos plásticos que ha tratado de incluir términos musicales a sus composiciones. Por ello lo significativo de conocer y comprender los términos en común de las dos artes. Si bien, el caso del ekphrasis musical o pictórico es una práctica de transformación interartística que no es tan usual, bien podría tener las mismas oposiciones que tuvo la música programática frente a la música absoluta, pero en el desarrollo de la tesis se hará entender que es un proceso diferente, mucho más completo, profundo y trascendental para comprender la labor en la creación artística musical y pictórica.

Objetivo General:
Analizar el ekphrasis musical en composiciones musicales basadas en la obra pictórica de Paul Klee, así como la forma en que dicho artista trasladaba los elementos musicales a su pintura.

Objetivos Específicos:
¾ Entender y aplicar la metodología en el análisis del ekphrasis musical basado en una obra pictórica.
¾ Comprender las variantes dentro de las posturas en la ekphrástica musical: transposición, suplementación, asociación, interpretación y transformación lúdica o humorística[29].
¾ Construir relaciones en el uso de términos plásticos y musicales.
¾ Establecer la transmedialización (música- pintura) en la obra de Paul Klee.
¾ Mediante el estudio de caso, hacer un análisis tipo sistemático dentro de la metodología del ekphrasis musical.

Contenido:
La primera cuestión que se aborda es dónde encasillar el ekphrasis musical. Cuando un piensa en música y alguna representación, la primera que viene a la mente es la música programática, en definitiva hay una gran cercanía entre las dos. Será necesario intentar establecer una diferencia entre las dos.
La “música programática” narra o pinta, sugiere o representa historias o escenas (también puede ser, por extensión, acciones o caracteres) que existan o no, pero que salen de la mente propia mente del compositor. Mientras que el “ekphrasis musical”, por el contrario,
“narra o pinta una realidad ficticia creada por un artista diferente del compositor de la música: por un pintor o un poeta. También el ekphrasis musical frecuentemente relata no sólo el contenido o la realidad ficticia convenida poética o pictóricamente, sino también a la forma y estilo de la representación en la cual este contenido fue realizado en su medio primario”.[30]

Existen muchos ejemplos de intentos de estas transmedializaciones entre las artes visuales y la música, como Hunnenschlacht de Liszt, inspirada en un fresco de Kaulbach del mismo nombre; L'Île joyeuse de Debussy, sobre L'Embarquemente pour Cythère de Watteau; Guernica, after Picasso de Leonardo Balada; Guernica: Poème symphonique de Clermont Pépin; Trittico botticelliano de Ottorino Respighi, inspirado en tres obras de Sandro Botticelli: Adorazione dei Magi, La Primavera y La nascita di Venere; Chagall y sus famosos vitrales Las Ventanas de Jerusalem han inspirado compositores como Jacob Gilboa y su The Twelve Jesuralem Chagall Windows o The Chagall Windows de John McCabe. Se pueden mencionar muchas más o incluso algunas que están entre el límite entre lo programático y lo ekphrástico, como el caso de Pictures and an Exhibition de Mussorgsky, que, aunque inspirada en memoria de Victor Hartmann, pintor amigo del compositor en cuyos cuadros se inspiró, no se puede dudar de lo programático en la estructura de la obra con sus puentes establecidos en las Promenade. Bruhn afirma que sería difícil establecer si la obra constituye verdaderas “transposiciones” del mundo creado por Hartmann o meras impresiones generadas por la experiencia de la exposición hecha por su amigo, encontrando en su memoria muchos rasgos del carácter de su amigo trasladados a la música.

El trabajo se dividirá en cuatro capítulos principales. El primero tratará de establecer la metodología adecuada para abordar el ekphrasis musical, basándose en lo propuesto por Siglind Bruhn y su correspondencia con la ekphrástica literaria. Por un lado las categorías de relación entre los medios artísticos, en qué nivel se proponen y cuál es la categoría relacionada con el ekphrasis musical. Delimitando algunas terminologías hasta llegar a las variaciones de las posturas de la ekphrástica musical (transposición, suplementación, asociación, interpretación y transformación lúdica o humorística).

En el segundo capítulo se buscará encontrar la relación entre los términos pictóricos y musicales, en el entendido que no será un análisis histórico de cómo se consideraba dicho término en determinada época, por el contrario, lo importante aquí será conocer si existe similitudes o diferencias entre uno y otro término, para en su caso establecer conexiones posteriores, todo esto para manejar un lenguaje adecuado en el momento de hacer el análisis musical (y pictórico) sistemático. Incluso hay términos que, aunque de nombre distinto, se pueden asociar con intenciones similares. Dichos términos, o parejas de términos, a reserva de encontrar otros posibles, son: ritmo, armonía-perspectiva, contraste, color-timbre, contrapunto, polifonía, forma, composición, textura, tonalidad, consonancia y disonancia -claroscuro, melodía - línea o contorno.

La tercera sección estará orientada a tratar de entender el “ekphrasis pictórico” en la obra de Klee, exclusivamente relacionado con la música (podría ser lo literario o algún otro medio) , es decir, ubicar a la música desde el otro extremo, para ello será necesario establecer datos generales biográficos del pintor, las corrientes o movimientos artísticos a los que perteneció, hasta llegar a las teorías pictóricas desarrolladas por él, que tienen relación directa con su concepción de la música, se sabe de su admiración por Mozart y su obsesión por conocer la obra de Fux y aplicar algunas ideas en su obra. Finalizando con algunos posibles ejemplos de la transmedialización que Klee hace entre las dos artes, es decir, los procesos ekphrásticos en los que la música constituye la inspiración principal, en cualquiera de las variaciones de las posturas mencionadas en el primer capítulo.

La cuarta parte se enfocará a composiciones musicales que explícitamente se han basado en obras de Paul Klee para su transformación.

Definiciones
En el ekphrasis literario, al establecer los medios artísticos en juego, se parte de una representación primaria (visual) y se llega a una secundaria (verbal). Para el caso del ekphrasis musical que se tratará, se parte de otra plástica (puede ser una literaria), teniendo estos tres elementos.
1. Representación primaria (medio visual)
2. Representación secundaria (medio sonoro)
3. Representación terciaria (medio verbal) en diferentes niveles.
· Como mediadora para expresar el “qué”, a través del título, tanto de la obra plástica como de la musical.
· Como medio para el análisis: interpretando y deliberando el “cómo” se ha logrado dicha transformación.
El término propuesto Bruhn para el traslado de una obra artística a otro tipo de representación es el de transmedialización, distinguiéndose de otra terminología dentro de la ekphrástica que pudiera generar confusión por su ambivalencia (por aplicarse en otras ramas con distinto significado) como transposición, transformación, transcripción, traducción, transmutación o transfiguración. [31]
Siguiendo la metodología y los conceptos utilizados en el ekphrasis literario, Bruhn lo traslada a la música[32], estableciendo que hay tres principales categorías de relación de un medio a otro:
1) Combinación, es decir, coexistencia, cooperación entre uno y otro. Musicalmente y de acuerdo a lo que se desea realizar en la tesis, aquí se incluirían las colaboraciones entre un artista plástico y un compositor, donde ninguna obra es considerada como primaria o secundaria, los casos del fenómeno de “escritura emblemática”[33], o aquellos donde el compositor posee gran talento para combinar la realización de pinturas en sus partituras, o algunos elementos estéticos representativos añadidos a la partitura, también aquí entrarían los casos de sinestesia (antes mencionados). Todos estos son casos de “pintura y música” y viceversa.
2) Integración, aquí un elemento pictórico es parte de la forma visual de una obra musical: compositores que escriben en “notación gráfica no convencional” donde se sugieren ideas de ejecución de acuerdo a signos propuestos por el compositor; o casos de representaciones visuales que posiblemente puedan funcionar tanto como obras pictóricas como tomar la función de “partituras” de acuerdo a la intención del creador; partituras acompañadas de elementos visuales, ya sea que el papel esté manufacturado de manera que tenga una forma geométrica poco usual, o el pentagrama no sea horizontal, puede formar un círculo o alguna otra figura. Todos estos son ejemplos de lo “visual en la música”.
3) Transformación, o sea, cuando una pintura se ha convertido, transformado en música, ésta sería la categoría de intermedialización a tratar en la tesis y la única que se considera como ekphrasis.
Variaciones en las posturas de la ekphrástica.
A. Transposición: Tratar de trasladar contenido y forma de la representación primaria a la secundaria.
B. Suplementación: Añadir una dimensión, posiblemente una experiencia sensitiva, que la representación primaria no puede brindar, podría acaso sugerir, inferir un antes o un después de lo presentado en la primaria, pero nunca es algo que se muestre explícitamente.
C. Asociación: La representación primaria surge como inspiración para nuevas ideas o conexiones mentales o emocionales, anteriores en la mente del creador, sin la transformación de detalles de contenido o forma.
D. Interpretación: Es muy parecida a la de asociación, excepto que en la primera el artista no utiliza asociaciones íntimas o personales, sino conocidas por las tres partes en juego: el creador de la obra original, el artista de la representación secundaria y sado en histórico o literario (por ejemplo una leyenda) que se cree forma parte de un bagaje cultural.
E. Transformación lúdica o humorística: Esta postura puede implicar una escala que va desde una referencia ingeniosa con componentes fuertemente descriptivos, hasta posibles efectos onomatopéyicos, o una interpretación musical “humorística” (en el caso de la ekphrástica musical).
Estas cinco posturas, adaptadas por Bruhn de la literatura a la música, implican grados y tipos diferentes de relaciones de significado- creación, entre dos representaciones que han sido transmedializadas. Definir cuál o cuáles de estas posturas ekphrásticas han sido utilizadas por el artista o compositor será una de las tareas de esta tesis.

Hipótesis

Si existen obras de compositores que explícitamente se han basado en la obra de Paul Klee y de manera contraria, dicho artista se ha fundamentado en la música para algunas de sus obras, entonces será necesario comprobar si existe o no transmedialización y qué tipo o tipos de posturas dentro de la ekphrástica se han utilizado.

Para ello considero necesario establecer posibles conexiones entre términos utilizados en la música y en la pintura, para tener un conocimiento más profundo de cómo realizar un análisis en las dos áreas.

Delimitación
La transmedialización música-pintura se puede realizar a partir tanto de obras de arte, como de cualquier otro tipo de imagen, slogan o símbolo utilizado de manera masiva o no, este estudio se enfocará en las llamadas obras de arte, tanto en el ámbito musical como en el plástico. Específicamente obras que tengan qué ver con Paul Klee.
El marco temporal estará centrado en obras musicales de 1940 – 1980, y respecto a las pinturas de Klee, de principios del siglo XX a los años cuarenta.
En el caso de la ekphrástica pictórica, el análisis formal se hará de las siguientes obras:
· Old Sound
· The Canon of Color Tonality
· Fugue in red
· Ad Parnassum
· Drawing in two voices
Las composiciones donde se analizará la ekphrástica musical serán:
· Pastorale de Gunther Schuller, de la obra Seven Studies on themes of Paul Klee, compuesta en 1952, comparándola con la pieza del mismo nombre de David Diamond de la obra The World of Paul Klee (1957).
· Alter Klang (Old Sound) de Sándor Veress que es parte de Hommage à Paul Klee (1952) y la composición del mismo nombre de la obra de Schuller antes mencionada.
· Ad Parnassum de Peter Maxwell Davies (1978) de Klee Pictures.
Se han seleccionado Pastorale y Alter Klang para comparar de cada una las visiones y formas de ekphrasis propuestas por compositores distintos (Schuller repite en las dos) respecto a un mismo cuadro. La obra de Davies se ha escogido como un caso posible de transmedialización doble, un proceso de transformación multiparitta, en el sentido de que Ad Parnassum de acuerdo a Klee está basada en el tratado de Johann J. Fux, Gradus ad parnassum y la obra de Davies es una transmedialización de la obra de Klee hacia la música.
Ni la duración de los movimientos escogidos, ni su dotación instrumental han sido factores determinantes, hay tanto obras orquestales como de música de cámara.

Procedimiento
Siguiendo la metodología sugerida por Siglind Bruhn para la ekphrástica musical, el tipo de análisis que se empleará para los casos específicos de composiciones musicales tendrá un abanico de posibilidades desde lo sistemático (estructura, armonía, líneas melódicas, contrapunto, etc.) hasta la búsqueda de significados expresivos, formas y motivaciones, tratando de enlazarlo con la semiótica musical, influenciado por autores como Wilson Cooker, David Lidov, Gino Stefani y Jean Jacques Nattiez. [34]
Lo que se buscará en los casos a analizar será: ¿Qué elecciones ha decidido cada compositor en su búqueda para transmedializar de la pintura a la música? ¿Dichas elecciones se pueden considerar en alguna de las categorías de la ekphrástica musical? ¿Existen elementos de significado o vínculos entre las formas, estructura o algo que haga evidente la relación entre la representación primaria (pintura) y la secundaria (música)?
Se harán síntesis bibliográficas, que de manera sistemática, permitan entender el camino metodológico de la ekphrástica musical, la teoría pictórica de Klee, los elementos principales de uno y otro arte y la contextualización socio-histórica de las obras de los compositores seleccionados.
Se hará una revisión de los diarios, correspondencia, teoría de Paul Klee, para encontrar todos aquellos elementos plásticos que él ha relacionado con la música, lo mismo de algunas de las propuestas de Kandinsky, ya que ambos fueron amigos, maestros de la Bauhaus y tenían ideas semejantes respecto a la interrelación música-pintura. Se escogerán, como se ha mencionado en la delimitación, algunas obras que en su título hagan referencias a temáticas musicales, y/o aquéllas en que Klee haya explicitado la relación con la música. Con la síntesis de observación se buscará emprender el análisis formal de las obras y desentrañar los posibles elementos musicales en la obra de dicho pintor.

Esquema

Introducción
Capítulo I.
Ekphrasis
1. Definición
2. Elementos metodológicos
(a) Categorías de relación entre los medios artísticos
(i) Combinación
(ii) Integración
(iii) Transformación
(b) Variaciones de las posturas en la ekphrástica musical
(i) Transposición
(ii) Suplementación
(iii) Asociación
(iv) Interpretación
(v) Transformación lúdica o humorística
Capítulo II
Relación de términos plásticos y musicales.
(1) Ritmo
(2) Armonía- armonía del color
(3) Contraste
(4) Color-timbre
(5) Contrapunto
(6) Polifonía
(7) Forma
(8) Composición
(9) Textura
(10) Tonalidad
(11) Consonancia y disonancia- claroscuro
(12) Melodía – línea o contorno
(13) Silencio

Capítulo III.
Paul Klee y la música.
1) Datos biográficos relevantes
2) Corrientes artísticas
3) Teorías pictóricas relacionadas con la música
4) Ejemplos de transmedialización de música a pintura.
a) Old Sound
b) The Canon of Color Tonality
c) Fugue in red
d) Ad Parnassum
e) Drawing in two voices

Capítulo IV
La música y Paul Klee.
Ejemplos de ekphrasis musical.
1) Pastorale
a) Representación primaria
b) Representación secundaria
i) Caso 1. Gunther Schuller en Seven Studies on themes of Paul Klee
ii) Caso 2. David Diamond de la obra The World of Paul Klee.
c) Comparación
2) Alter Klang (Old Sound)
a) Representación primaria
b) Representación secundaria
i) Caso 1. Gunther Schuller en Seven Studies on themes of Paul Klee
ii) Caso 2. Sándor Veress en Hommage à Paul Klee.
c) Comparación
3) Ad Parnassum
a) Representación primaria
b) Representación secundaria. Peter Maxwell Davies (1978) de Klee Pictures.
c) Análisis de transformación multipartita en ekphrasis doble.

Conclusiones.


Bibliografía

· Adorno, Th. W. Teoría Estética. Obra completa, 7. Edición de Rolf Tiedemann,
Trad. Jorge Navarro Pérez, Madrid: Ed. Akal, 2004, p. 10.
· Bowman, Wayne D. Philosophical Perspectives on Music, Oxford: Oxford University Press, 1998.
· Bruhn, Siglind. Musical ekphrasis: composers responding to poetry and painting, Hillsdale, NY: Pendragon Press, 2000.
· Coker, Wilson. Music and Meaning: A Theoretical Introduction to Musical Aesthetics, New York, Free Press, 1972.
· Diccionario de la Lengua Española, Tomo 1 - 9, Vigésima Segunda Edición, 2001.
· Duchting, Hajo. Paul Klee – painting music, New York: Prestel, 1997.
· Fubini, Enrico. La estética musical desde la Antigüedad hasta el siglo XX, Madrid: Alianza Editorial, 1988.
· García Calero, Pilar. La Música del Color y el Color del Sonido, Málaga: Ediciones Maestro, 2006.
· González Martínez, Juan Miguel. El sentido en la obra musical y literaria: aproximación semiótica, Murcia: Universidad de Murcia, 1999.
· Klee, Paul. Bases para la estructuración del arte. México: Ediciones Coyoacán, 1995
n Diarios 1898-1918, ed. y prol. de Félix Klee, Madrid: Alianza, 1987.
n Bosquejos Pedagógicos, Caracas: Monte Ávila, 1974.
n Teoría del arte moderno, Buenos Aires: Calden, 1975.
· Lidov, David. “Mind and Body in Music”, en Semiótica 66/1, p. 69 - 97.
· McCarthy Draper, Maureen. La Naturaleza de la Música. Barcelona: Ed. Paidós Ibérica S.A., 2002.
· Merriam, Alan P. The Anthropology of Music. Northwestern, Northwestern University Press, 1964.
· Nattiez, Jean Jacques. Music and discourse: toward a semiology of music, Princeton, New Jersey: Princeton University, 1990.
· Souriau, Étienne. La correspondencia de las artes. Elementos de estética comparada. Trad. Margarita Nelken, México: Fondo de Cultura Económica, 1965.
· Stefani, Gino. Il segno della música: saggi de semiótica musicale, Palermo: Sellerio, 1987.
· Taraste, Eero. A Theory of Musical Semiotics, Bloomington and Indianapolis: Indiana University Press, 1994.


Anexo1.
Artículos, textos y ediciones en que ha participado Siglind Bruhn

Bruhn, Siglind, Messiaen's contemplations of covenant and incarnation: musical symbols of faith in the two great piano cycles of the 1940s, Hillsdale, NY: Pendragon Press, 2007

¾ J.S. Bach's Well-tempered clavier: in-depth analysis and interpretation Hong Kong: Mainer International, 1993.
¾ Olivier Messiaen, Troubadour : Liebesverständnis und musikalische Symbolik in Poèmes pour Mi, Chants de terre et de ciel, Trois petites liturgies de la présence divine, Harawi, Turangalîla-Sinfonie und Cinq rechants, Waldkirch: Edition Gorz, 2007.
¾ Messiaens musikalische Sprache des Glaubens: theologische Symbolik in den Klavierzyklen Visions de l'Amen und Vingt Regards sur l'Enfant-Jesus, Waldkirch: Edition Gorz, 2006.
¾ Messiaen's language of mystical love, New York: Garland, 1998.
¾ Encrypted messages in Alban Berg's music, New York: Garland Pub., 1998.
¾ Images and ideas in modern French piano music: the extra-musical subtext in piano works by Ravel, Debussy, and Messiaen, Stuyvesant, N.Y.: Pendragon Press, 1997.
¾ Voicing the ineffable: musical representations of religious experience, Hillsdale, NY: Pendragon Press, 2002.
¾ Musical ekphrasis: composers responding to poetry and painting, Hillsdale, NY: Pendragon Press, 2000.
¾ The temptation of Paul Hindemith: Mathis der Maler as a spiritual testimony, Stuyresant, N.Y.: Pendragon Press, 1998.
¾ Saints in the limelight: representations of the religious quest on the post-1945 operatic stage, Hillsdale, NY: Pendragon Press, 2003.




















[1] García Calero, Pilar. La Música del Color y el Color del Sonido, Málaga: Ediciones Maestro, 2006, p. 25.
[2] Souriau, Étienne. La correspondencia de las artes. Elementos de estética comparada. Trad. Margarita Nelken, México: Fondo de Cultura Económica, 1965, p.14-15.
[3] Ibíd. , p. 14- 15.
[4] Ibíd., p. 21.
[5] McCarthy Draper, Maureen. La Naturaleza de la Música. Barcelona: Ed. Paidós Ibérica S.A., 2002, p. 25.
[6] Op. Cit., Souriau, p. 98-99.
[7] Técnica en la pintura en que el color es diluido en agua sola, o en agua con ciertos ingredientes, como goma, miel, hiel de vaca clarificada, etc. Diccionario de la Lengua Española. Vol. 1.
[8] Bowman, Wayne D. Philosophical Perspectives on Music, Oxford: Oxford University Press, 1998, p. 152.
Cabe señalar que esta clasificación no se podría aplicar al arte del siglo XX, como propone Adorno, el arte “se niega a ser definido”, a ser catalogado o estigmatizado tajantemente, en todo caso, no tiene sentido esta discusión para lo que se quiere abordar en el presente documento. Adorno, Th. W. Teoría Estética. Obra completa, 7. Editor Rolf Tiedemann, Trad. Jorge Navarro Pérez, Madrid: Ed. Akal, 2004, p. 10.
[9] Op. Cit. Souriau, p. 107-112.
[10] Fubini, Enrico. La estética musical desde la Antigüedad hasta el siglo XX, Madrid: Alianza Editorial, 1988, p. 297-315.
[11] Op. Cit. Souriau, p.111-137.
[12] Goethe, J.W. Von, Teoría de los Colores, Madrid: Celeste ediciones, 1999, p. 199 – 201.
[13] Merriam, Alan P., The Anthropology of Music. Northwestern, Northwestern University Press, 1964, p. 85.
[14] Ibíd., p. 86.
[15] Op. Cit. McCarthy, p. 25.
[16] Ver Op. Cit., Merriam, p. 91-92.
[17] Op. Cit., García Calero, p. 53.
[18] Op. Cit. McCarthy, p. 26.
[19] Op. Cit. García Calero, p. 74 – 75.
[20] Que no es otra cosa, que establecer unos valores numéricos a las notas, con un superíndice que indique su altura, y símbolos que permitan conocer su duración a partir del mínimo común divisor de las fíguras de la obra. Op. Cit, Souriau, p. 236-270.
[21]Ibíd., p. 270-300.
[22] Klee, Paul. Bases para la estructuración del arte. México: Ediciones Coyoacán, 1995, p. 64-71.
[23] Cifr. Taraste, Eero, A Theory of Musical Semiotics, Bloomington and Indianapolis: Indiana University Press, 1994, p. 209-241.
[24] Op. Cit. García Calero, p. 90-128.
[25] En el anexo 1 enlisto algunas de sus obras.
[26] Término derivado de la literatura que se refiere a un “conjunto de imágenes literarias usadas por un autor, escuela o época”. Diccionario de la Lengua Española, Tomo 6, p. 847.
[27] Todas las citas de este texto son traducciones propias, Bruhn, Siglind. Musical ekphrasis: composers responding to poetry and painting, Hillsdale, NY: Pendragon Press, 2000, p. xvi.
[28] Op. Cit. Bruhn., p. xviii y xix.
[29] El término utilizado en inglés es playfulness, he decidido utilizar estas palabras a falta de una mejor traducción.
[30] Op. Cit. Bruhn, p. 28 y 29.
[31] Ibid. p. 50-51.
[32] Todas las siguientes definiciones estarán basadas en lo propuesto por la autora en su obra antes mencionada.
[33] Como el caso de Atalanta Fugiens, Oppenheim, 1618
[34] Coker, Wilson. Music and Meaning: A Theoretical Introduction to Musical Aesthetics, New York, Free Press, 1972; Lidov, David. “Mind and Body in Music”, en Semiótica 66/1, p. 69 – 97; Nattiez, Jean Jacques. Music and discourse: toward a semiology of music, Princeton, New Jersey: Princeton University, 1990; Stefani, Gino. Il segno della música: saggi de semiótica musicale, Palermo: Sellerio, 1987.